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Apple prepara un iPhone 3G para el año que viene
Por Carlos Pérez [30-11-2007]
La noticia de un nuevo teléfono con acceso a redes inalámbricas de tercera generación y una batería más duradera ha sido confirmada por el CEO de AT&T.

Apple introducirá una nueva versión de su teléfono iPhone el año que viene, cuya principal mejora será una mayor velocidad de descarga en Internet, según ha informado hoy la web Bloomberg.com.La nueva versión ha sido confirmada por el CEO de AT&T, Randall Stephenson, que durante una conferencia en Santa Clara (California), ha avanzado algunas de las características que tendrá el nuevo iPhone.Según Stephenson se tratará de un teléfono que podrá operar bajo redes inalámbricas de tercera generación (3G), y que también podría incorporar mejoras en la duración de la batería, un aspecto de la versión lanzada en junio que ha sido duramente criticado durante estos meses.El nuevo iPhone 3G podría ser el estimulante adecuado que necesita Steve Jobs para alcanzar la cifra de 10 millones de iPhones vendidos, que el dueño de Apple se ha propuesto para 2008.Stephenson no ha querido avanzar nada sobre el precio que tendrá el nuevo iPhone, limitándose a decir que será Steve Jobs el que decida sobre esta cuestión.

la novela y la realidad Arequipa

Introducción: la novela y la realidad En un ensayo que se refiere al tema de la relación entre la realidad y la novela, el crítico literario peruano Julio Ortega comienza su discusión en torno al reportaje publicado en New York Times, según el cual Gabriel García Márquez afirmó ante Carlos Fuentes: "La realidad es mejor novelista que nosotros; debemos arrojar nuestros libros al mar" (Ortega, 1997:63). Aunque no debemos confiar del todo en esta clase de afirmación, menos aun cuando se trata de un escritor "mamagallista", aquí nos llama la atención una tendencia, que se observa repetidamente durante todo el siglo XX entre los novelistas latinoamericanos, especialmente de carácter realista o "mágico-realista", a sobrestimar la potencia novelística de la realidad latinoamericana. Desde la etapa del costumbrismo hasta la época del "boom", muchos escritores y críticos literarios han caído en la ingenuidad de creer que la novela latinoamericana no es otra cosa que la reproducción de la realidad latinoamericana que, según ellos, tiene valor artístico por sí misma. Al plantear su teoría de "lo real-maravilloso americano" en el famoso prólogo de El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier afirma que en América Latina se halla cotidianamente lo maravilloso y que, siguiendo simplemente "la verdad histórica de los acontecimientos", se puede hacer una novela maravillosa superior a la literatura europea, puesto que la historia de América no es "sino una crónica de lo real-maravilloso" (Carpentier, 1993:16-17). Por otro lado, Arturo Uslar Pietri, en un ensayo titulado "Realismo mágico", aprueba el planteamiento de Carpentier para llegar a concluir que lo novedoso del "realismo mágico" no consiste en la imaginación sino en "la peculiar realidad existente" de América Latina y que era "un realismo que reflejaba fielmente una realidad hasta entonces no vista" (Uslar Pietri, 1990:124). Esta forma ingenua de concebir el realismo literario no deja de causar algunas preguntas fundamentales sobre el género "novela". Si entendemos la novela como una forma artística que tiene una existencia autónoma, ¿por qué tiene que fundamentar su valor artístico en la realidad existente o competir, como insinúa García Márquez, con la realidad? Y si la realidad misma de América Latina tiene valor por sí, ¿con qué necesidad hacen novelas en lugar de documentales o reportajes que son, sin duda, medios más eficaces para traspasarla "fielmente" a la escritura? Enrique Anderson Imbert se da cuenta de esta contradicción cuando señala la "falacia" en el planteamiento de Carpentier que consiste en creer que "el arte es mera imitación de la realidad y por tanto la realidad supera al arte" (Anderson, 1992:16). Negando los privilegios artísticos de la realidad hispanoamericana, el crítico argentino insiste en que no se deben confundir los dos niveles fundamentales: la realidad y el arte, lo real maravilloso del continente americano y el realismo mágico entendido como una categoría estética (Anderson, 1992:16-18). De hecho, no debemos suponer que estos novelistas aquí mencionados realicen literalmente sus planteamientos en sus novelas. Una cosa es el método que proponen, y otra cosa es la práctica en que siempre interviene un proceso inconsciente del autor. Es absurdo pensar que Carpentier hizo una copia de la realidad haitiana en El reino de este mundo, puesto que introdujo la cosmogonía "vudú" de los negros americanos para interpretar la historia de la independencia haitiana. De igual manera, tampoco podemos suponer que García Márquez siguiera el realismo que "reflejaba fielmente una realidad" si nos fijamos en el hecho de que aprovechó la visión del mundo de la gente popular costeña en la estructuración de sus obras. Mario Vargas Llosa es más consciente del carácter ficticio de la novela cuando entiende su esencia como "el arte de mentir". Siguiendo la idea del novelista peruano, la novela siempre contiene "mentiras", por lo que no se deben buscar correspondencias entre los hechos narrados en una novela y los hechos verídicos en la Historia o la biografía del autor, y, justamente por el carácter mentiroso, se distingue de otros géneros como el reportaje en que sí cuenta la "verdad" de los hechos tratados (Vargas Llosa, 1991:400-405). En la literatura occidental, que cuenta con una tradición narrativa mucho más larga que la de América Latina, el género "novela" implica por definición lo ficticio. Roland Bourneuf y Réal Ouellet también la definen en su conocido libro titulado La novela como "narración de una historia ficticia", y afirman que lo ficticio es "lo que distingue la novela de la biografía, la autobiografía, el testimonio vivido, la declaración, el relato de viajes y la obra llamada " (Bourneuf y Ouellet, 1989: 34-35). Si bien es cierto que el género novela se asocia frecuentemente con el concepto del "realismo" y muchas obras novelísticas, como señalaron Bourneuf y Ouellet, se presentan como historias fácticas que tuvieron lugar en algún momento de la Historia, esto no deja de ser cuestión de "verosimilitud" que no asegura de ninguna manera la "verdad" de los hechos narrados. Aunque puede ser cierto que todos los novelistas utilicen sus propias experiencias en sus obras, desde el momento de acudir al género novela, empiezan obligatoriamente a transformarlas en ficción. Retomando la discusión acerca de la superioridad de la realidad sobre la novela propuesta por García Márquez, el siglo XX fue un siglo en el que pudimos observar varios acontecimientos extraordinarios en todo el mundo. Si tenemos en cuenta hechos históricos como las dos guerras mundiales o la Revolución Rusa, debemos aceptar que América Latina no es ninguna tierra privilegiada en cuanto a la dimensión de sucesos; tanto los latinoamericanos como los europeos y los norteamericanos experimentaron directa o indirectamente acontecimientos reales que superaban la imaginación de los novelistas. Lo que nos llama la atención en nuestro trabajo es la diferencia en actitud que se observa entre los escritores occidentales y los latinoamericanos ante los hechos históricos. Ubicada en el siglo de agitación, la literatura occidental tuvo una proliferación de obras periodísticas que se clasificaban en géneros como el reportaje o la memoria, en los cuales los escritores, fueran novelistas profesionales o no, buscaron la reproducción fiel de los grandes acontecimientos históricos. Desde el éxito de Ten Days That Shook the World (1919) de John Reed, creció notablemente la importancia del reportaje, y muchos escritores, como es el caso de George Orwell con su Homage to Catalonia (1938), empezaron a dedicar su trabajo a este género incipiente. Por otro lado, varios intelectuales, especialmente políticos, que participaron directamente en las guerras, redactaron sus experiencias en forma de "memorias". El caso más destacado es el de Winston Churchill, quien hizo una de las memorias más importantes sobre la Segunda Guerra Mundial y llegó a ganar, aunque no fue precisamente por esta memoria, el Premio Nobel de Literatura. Desde luego, se escribieron también novelas en torno a algunos grandes acontecimientos; sin embargo, en ellas se utiliza sólo la ambientación del hecho histórico como marco exterior, y el argumento novelístico no tiene nada que ver con sucesos verídicos, lo cual lo podemos comprobar leyendo algunas novelas de Ernest Hemingway o André Malraux, quienes vivieron aventuras en varias guerras y revoluciones. Por más datos interesantes que contengan sobre los acontecimientos históricos, sus novelas son "ficciones" creadas según la búsqueda interior de sus autores y no para dar un testimonio directo. Es decir, en la literatura occidental se marcó, según el interés de los autores, una clara línea divisoria entre la novela y otros géneros ante la inminencia de los sucesos históricos. Si nos fijamos en el contexto literario de América Latina, nos damos cuenta de que la situación es distinta en la medida en que no apareció durante las primeras décadas del siglo XX la separación marcada entre la novela, el reportaje y la memoria. La Novela de la Revolución Mexicana, que tuvo una explosión durante la década de 1930, nos parece un ejemplo apropiado para ilustrar nuestra discusión. Ante un acontecimiento nacional que arrasó todo el territorio mexicano, muchos letrados, inspirados por el descubrimiento de Los de abajo escrita por Mariano Azuela en 1915, sintieron la necesidad de expresarlo en formas literarias y casi unánimemente acudieron al género "novela". Lo curioso del fenómeno consiste en que, a pesar de que John Reed ya había hecho un famoso reportaje sobre la Revolución Mexicana titulado Insurgent Mexico (1914), este género estaba completamente descartado desde el comienzo. El fervor que se creó en torno a Los de abajo entre los escritores que la consideraron como la máxima expresión literaria del drama nacional de México determinó el camino de la literatura mexicana, originando una confusión de géneros. Resaltemos aquí que, en el caso de Azuela, quien tenía suficiente formación literaria a través de la lectura de literatura francesa realista y naturalista, el éxito de su novela se debe a su habilidad con la que logró transformar sus propias experiencias de médico militar en una ficción coherente. Los escritores que le siguieron, sin embargo, generaron a partir de Los de abajo una idea ingenua, ajena en realidad a la novelística de Azuela, de que la novela no era sino un medio para reproducir fielmente los acontecimientos de la Revolución y de que una novela se puede hacer redactando simplemente experiencias crudas del campo de batalla. Como consecuencia, la gente sin ninguna vocación literaria empezó a participar en las actividades novelísticas para contar sus experiencias personales sólo porque había luchado en la guerra. Pese a su objetivo de reproducir fielmente los sucesos pasados, que no es apropiado para la novela sino para el reportaje o la memoria, la gran mayoría de ellos lo realizaban en la novela para emprender una contradictoria tarea de expresar la "verdad" de los acontecimientos históricos en la forma novelística, o sea, en la ficción. Hasta podemos señalar casos como El águila y la serpiente (1928) de Martín Luis Guzmán o Ulises criollo (1935) de José Vasconcelos en que las obras que pueden pasar perfectamente como reportajes o memorias en cuanto al contenido, se presentan (y se leen) como novelas; a pesar de que no hicieron en sus respectivas obras sino un recuento de lo que habían realizado como políticos involucrados en el gobierno durante la etapa crucial de la Revolución, tanto Guzmán como Vasconcelos insistieron en que eran "novelas", y un novelista tan sagaz como Mariano Azuela también las clasificó como "novelas" (Azuela, 1960:681). Esta contradictoria novelística de buscar la reproducción de la verdad histórica mediante la ficción, practicada además por escritores "amateurs", produjo a través de toda la década de 1930 muchas obras extrañas, como Vámonos con Pancho Villa (1931) de Rafael Felipe Muñoz o Las manos de mamá (1937) de Nellie Campobello, que eran demasiado rudimentarias para pasar como historias de ficción pero que tampoco tenían valor documental en el sentido estricto de la palabra, puesto que los hechos verídicos estaban modificados según el interés de los autores. La misma novelística se repite en muchos países latinoamericanos cada vez que se enfrentan a un gran acontecimiento nacional. Las dictaduras militares de Gómez y Pérez Jiménez en Venezuela produjeron una serie de novelas testimoniales de los escritores, como Argenis Rodríguez y José Vicente Abreu, directamente comprometidos en la lucha contra los dictadores. En Colombia, aparecieron durante toda la década de 1950 novelas que trataban la violencia cometida en la guerra entre los conservadores y los liberales que comenzó con el Bogotazo de 1948 para dejar innumerables muertes en casi todo el territorio del país. Ahora, nos parece particularmente interesante este fenómeno literario de Colombia conocido con la denominación de "la Novela de la Violencia" que, como señaló Manuel Antonio Arango, tuvo mucha semejanza con la Novela de la Revolución Mexicana (Arango, 1985:16). Lo interesante consiste en que los colombianos siguieron repitiendo casi unánimemente la misma novelística de la Novela de la Revolución en la década de 1950 en la cual la literatura mexicana ya había superado la etapa de novela testimonial con autores como Juan Rulfo y Carlos Fuentes. A nuestro modo de ver, la irrupción aparentemente anacrónica de esta novelística testimonial contiene un punto clave para discutir el proceso de la transformación de la novela latinoamericana en el siglo XX. En adelante, analizaremos la Novela de la Violencia, con algunos ejemplos concretos, para desarrollar después reflexiones sobre el establecimiento de la novela como género artístico en América Latina.